Women of Japan は黒白写真約40枚のシリーズであり、ローリー・トビーエディソンが1998年から2007年のあいだに数度来日してさまざまな女性たちを撮 影したものだ。Women of Japan（日本の女性）というタイトルは 、日本語で言うところの「日本人女性」(Japanese women)に対抗する枠組みとして選ばれている。つまり、「この社会」にいる女性といえば、まずは「血と文化が保証する属性と、法的地位である国籍との 自然にして当然の重なりのなかにいる正統な、本物の、もともとからの日本人である女性」を指すといった考えに抗いたいという、そんな写真家の意志を伝える タイトルである。
ここにいる女性たちは多様だ。在日韓国人女性がいる、アメリカ人女性がいる、被差別部落出身の女性がいる、アイヌ女性がいる、沖縄女性がいる。 各人の文化的出自も、日本に在住する法的位置も互いに違う。20代から90代まで年齢はさまざま。どんな仕事をして暮らしを立てているか、なにに情熱を注 いでいるかも多彩だ。舞踏家、写真家、教員がいる。政治家、アーティスト、学生がいる。作家、翻訳家、運転手がいる。住民運動家、編集者、技術者がいる。 そして自分が「女であること」をどう捉えるか、つまり女性性との距離のとり方も一様ではない。日本社会で女として（そう位置づけられて）生きているという 共通点はあるにしても、Women of Japan を見る人はまず女たちの多様性（diversity）ということを思うであろう。
しかし多様性というのは、案外に厄介な概念であり、それを表現するのは容易ではない。約40枚の写真がWomen of Japan という１シリーズとして成立するのも、稀な条件に恵まれたうえに複雑な手順を経てのことであった。ここに写るさまざまな背景をもつ者たちが、エディソンの カメラの前でモデルとなることを承諾したのは、すでにモデルとなった誰かからの紹介、推薦である場合が多い。それはエディソンにとって、面倒であると同時 に楽しい過程でもあったはずだ。というのは彼女が友人を獲得していく過程でもあったからだ。最初からすべてが計画されていたわけではなく、出会いの1回性 を次々とつむぎながら、エディソンは作品をつくっていった。
「さまざまな背景」とは、多くの場合社会的権力関係の構図とも関係しているので、写真家がその内部の構成員である場合、一般にはそこで自分がもつ 力に任せて写真を撮るか、モデルとなることを承諾してもらえないか、どちらかに終わりかねない。もしもこのシリーズを企画した写真家が日本人（つまり、 「血と文化が保証する属性と、法的地位である国籍との自然にして当然の重なりのなかにいる」者という意）であったなら、Women of Japan というシリーズのモデルになることを自分は承諾しなかっただろうと言う者も実際にいる。エディソンのシリーズに多様な「日本の女性」が集ま り、被写体の側から能動性を発揮してカメラの前に立ち、その経験をめぐる思いを言葉にしている。その全過程が成立するうえで、エディソンが日本の外から やって来た女性、「日本人女性」でないばかりか、「日本の女性」でもない女性であるというのは、重要な条件であった。その条件を満たす機会は、稀にしか実 現しないのがこの社会である。「日本の女性」には、「日本の女性」を撮れなかっただろう。「日本の女性」の多様性の現実が横並びの多様性ではなく、撮る、 撮られるが権力関係の現場になるからだ。いやそもそも多様性の現実が、横並びの多様性であることはほとんどないと言うべきだろう。
「文化的多様性（cultural diversity）」という語は、人の移動が常態化し、どこの社会も否定しがたく複数文化を擁するようになった1980年代以降、そういう社会のありよ うを肯定していこうという文脈で盛んに使われるようになった。日本社会は、いまだに「文化的多様性」を積極的に喜ばしいこととして広く認めるところまでは いっていないが、それでも、よほどのうっかり者でないかぎり、ここに暮らし、働く人々の多様性の現実を否定することはできないだろう。旧植民地出身者もい れば、ブラジル人も、アメリカ人も、フィリピン人も、フランス人も、イラン人も、ロシア人も、ナイジェリア人も、バングラデシュ人もこの社会にいることは 知られている。そういうマルチな文化、マルチな民族が構成する社会を好ましいものとして積極的に認めていこうというのが「文化多元主義（multiculturalism）」だが、では、エディソンの写真はそれを主張しているだろうか。
この問いの答えは、厳密に考えると、むしろ否定形になるのではと私は思っている。というのは、文化多元主義という考え方には、多元性を構成する 個々の文化単位の純粋さや固定性が前提されていて、そういう個々の文化が互いに混じることなくモザイクのように社会を構成しているイメージがあるからだ。 エディソンの写真に写るのは、はっきりと境界線で区分けされた文化単位からの代表者ではない。一般には民族衣装と分類される着衣を着けたモデルもいるが、 だからといって民族を代表してここにいるわけではない。民族的出自を同じくしていても、別種の着衣でカメラの前に立つ者もいる。たとえば、日本の民族衣装 とされるキモノ姿の女性はひとりしかいない。彼女の着衣が表現しているのは日本の民族性などではなく、彼女の個性、自分らしさである。エディソンは、 Women of Japan を民族学博物館に並ぶ標本カタログのようにしたいわけではない。文化は混じりあい、常時の変化のなかにある。たとえ法制度が厳密に境界線を引き、その内部 の純度を保とうとし、内部の規律に従いそうもない異質な者を排除しようとしたところで、人が交流するかぎり文化は混じりあい、個々人の文化的帰属意識も複 雑になる。「マルチ」と言い、「多元的」と言うと、数えられるかのようだが、エディソンの写真が伝えているのは、日本社会がそういう文化的、民族的混交と 変化の渦巻く場であり、そういうなかでその混交と変化を生身の相貌と立ち居振る舞いに刻みつけて生きるいろんな女たちがいるということである。
では、Women of Japanの多様性とは、多様な個性の並存なのか。この問いの答えも否定形になると私は見ている。そもそも人の個性というのは、社会との関わりのなかで形 成されるものであり、各人の個性はいやでも社会性を帯びる。つまり、日本社会でど真ん中の日本人である、私のような者の「個性」には、ごく個人的な行動 や、思考、志向、嗜好のなかに抜きがたく強者の驕りが埋めこまれているに違いないのだ。対等に並び立つ個性というのは、社会の現状理解として非現実的だ。 社会には序列があり、周縁と中心がある。そして民族、出身地、障害の有無、セクシュアリティ、文化的背景、年齢などを理由として、上層、中心といった力の 場所へのとりこみと、そこからの排除が行なわれている。エディソンのモデルとなった女たちも、そういう社会のどこかの位置で生きている。その位置を変える ことはかなり難しい。そう考えると、エディソンが自分の写真活動を「社会変革のための芸術」と呼んでいることは重要である。Women of Japan に集まった女たちは、多様であるとはいえ、同時に共通点ももっている。それは、エディソンが現状肯定に停滞する写真家ではなく、社会を変えようと表明して いることに共感している点である。モデルたちそれぞれも、社会を変えることを志し、なんらかのかたちでそうした活動に力を割いている。
先に、「ここにいる女たちは多様だ」と私は書いたが、彼女たちの多様性のうち、写真がとらえることのできる多様性は実は一部でしかない。民族性、 出自で写真に写るものはほんの一部であるし、結婚しているか、子どもがいるかも、多くの場合わからない。写真は、多様性を表現するには不向きなメディアだ とまで言うのは言い過ぎとしても、写真は、なにもかも捉える神の目のようなものではないのはたしかだ。写真は、一部を捉えるだけの限界あるメディア、ない しは謙虚で寡黙なメディアであり、そのぶん幅広い解釈を許す。しかしそれでいて写真は、人々が抱くイメージや心象を決定する強力なメディアでもある。
エディソンがモデルの言葉を大切にするのは、写真というメディアのもつそういう相反する性質を考慮してのことではないだろうか。たとえば、静止図 像である写真だけでは、皇甫康子が在日朝鮮人であるとはわからないが、皇甫自身の言葉でそうと知ることができる。この場合、彼女の言葉は、エディソンの写 真にはないものを表現して、写真を後押ししていると言えよう。では、沖縄で米軍基地の警告看板の前に立つ花城育子の場合はどうか。巨大な力をもって沖縄の 広大な土地を占拠する米軍基地は、ここで鉄条網のフェンスとなって、花城たち沖縄人を威圧感とともに締め出している。もしもこの一枚だけを見るなら、人々 は、米軍基地－沖縄－戦争という連想の輪のなかに花城を閉じこめてしまいかねない。米軍基地と戦争が沖縄を羽交い絞めにしているのは間違いないにしても、 沖縄の人々の生活がそれだけでは尽くされないのも現実である。そこで花城の言葉を見れば、アメリカ軍政下で生まれ育った彼女が、アメリカに対して抱いた感 情の単純でない歴史がわかる。こうして鉄条網と警告板が写る一枚が、見る人の先入観と結びつくことで発揮しかねないイメージ決定力を、花城の言葉は解除す る方向で働いている。
エディソンが、モデルの言葉を作品の一部として写真と一緒に展示するのは、なによりモデルが性別や民族に本来的と考えられているいかなる「型」や 「規範」にも一般化されえないかたちで、社会のなかで個別特定性を生きる主体であることへの敬意からである。ひとりのモデルの写真を撮り、そのなかから1 枚ないしは数枚を選択するのはエディソンだから、これはエディソンの作品である。しかしモデルもまた、カメラの前に立つことを決め、自分の写る写真につい て固有の言葉で語ることで、作品の作り手となっているのだ。写真家とモデルが、行為者と対象物の関係でなく、作品への参加のし方は違うが、ともに表現者で あるというのが、Women of Japan ならではのユニークな輝きである。
Women of Japan is a series of forty black and white photographs of women from different backgrounds taken by the American photographer Laurie Toby Edison during her three visits to Japan from 1998 to 2007. The title Women of Japan was chosen as a counter-framework to the phrase ‘Japanese women.’ The photographer intends to resist the idea that women who are of ‘this society’ are ‘real, native and authentic Japanese women endowed with essential characteristics guaranteed by blood and culture, and who have the legal status of the Japanese national.’
The women in Edison’s photographs are from diverse backgrounds. There are Korean, American, Ainu, Okinawan women and women from ‘Buraku’ area s which are the target of ongoing discrimination. Their cultural backgrounds and their legal status are different. They are of different generations, ranging from their twenties to nineties. They have different occupations such as dancer, teacher, politician, artist, writer, truck driver, scholar, and student. Their concerns and passions are also diverse. They have different standpoints on femininity and being a woman. They are all socially positioned as women but viewers of these works will first of all be impressed with the diversity of women in Women of Japan.
The concept of diversity, however, is not as simple as it looks, and is not easy for any photographer to represent. Edison reached every model through the networks of various women’s communities. Many of the models were introduced or recommended by someone who had posed for Edison. It was a laborious but pleasurable process for the photographer, who speaks little Japanese, to get acquainted with women from various communities in Japan. Nothing was planned for the shoots; one encounter led to another in the process of creating the series.
‘Different backgrounds’ and ‘different communities’ of women are part of the social matrix of power relations in Japan. If the photographer had been an insider in that matrix, she might have had the advantage of her position within it. Or, she might have failed in persuading these women to be her models. One woman whose portrait is part of the series told me that she would not have agreed to be a model if the photographer had been a Japanese, i.e. ‘real, native and authentic Japanese, endowed with essential characteristics guaranteed by blood and culture, and with the legal status of the Japanese national.’ The photographer who creates Women of Japan must be from somewhere else. That the photographer herself is not even ‘a woman of Japan’ is an indispensable condition of the work. The reality of diversity that all the women of Japan here live with would generate a somewhat uncomfortable friction with a photographer if she were also situated within the same social matrix of power relations. In reality diversity rarely means diverse elements on equal terms.
Since the 1980s, when people’s mobility across borders accelerated and grew constant on the global level and highly industrialized societies became undeniably multicultural, the word ‘cultural diversity’ has been often used to represent an affirmative attitude towards the situation. Japanese society has not yet acknowledged the constant presence of foreigners in society as components of a joyous diversity. Nevertheless, no one can deny that people from diverse backgrounds work and live in Japan. People know that there are those from Japan’s ex-colonies such as Korea and China, and Japanese-Brazilians, Americans, Filippinos, Iranians, Russians, Nigerians, and Bengalis to name a few. The word ‘multiculturalism’ is normally used in the context in which such multitudes must be favorably welcome and encouraged. I want to question whether Edison’s work Women of Japan can be positioned in that context.
If we examine this question carefully, the answer in my view is ‘no.’ Multiculturalism is based on the assumption that each culture comprising the multitude is static and homogeneous and that multicultural society is a mosaic made of such individual components. Women in Edison’s photographs, however, are not representative of their communities. Some models wear their national costume, but they are not here as national representatives. Other models, who share a national origin or community, are in plain dress. Only one woman is in Kimono, which is generally supposed to be the Japanese national costume. Her adornment represents not Japaneseness but herself. Edison’s Women of Japan are not meant to be specimens in an ethnological museum. Cultures are fluid and always mingling to generate something new. While the legal system tries to demarcate the border, to maintain homogeneity within the borderline, and to exclude the extraneous that looks uncontrollable, people meet and cultures mix. People’s cultural identities become hybridized. The words ‘multi’ and ‘multiple’ are based on the idea of countability. Edison’s photographs convey that this is a site of exchange and mingling of people and cultures and that diverse women, whose physical expressions and postures are inscribed with this experience, live in Japan.
Then can we say Women of Japan is a showcase of diverse individualities? The answer to this question is again, I think, ‘no.’ Any person’s individuality is formulated in society. The individuality of a person like myself, for example, who is legally, culturally and socially Japanese and middle-class, must be unavoidably socially infiltrated with the haughty majority’s attitude even if I conduct myself according to my individual discipline. My ideas, preferences, concerns and taste, things that represent my individuality, depend on the class and community I belong to. It is not possible to comprehend social reality in terms of the notion of equally aligned individuals. We know that everyone is positioned somewhere among the social layers and that power defines the center and periphery of society. The upper layer, or the center, is constantly regenerated through a process of appropriation and exclusion on the basis of ethnicity, gender, birth, physical ability, sexuality, cultural background, and age. Each one of Edison’s models has her own social positioning. It is difficult for anyone to transfer to another positioning. With these things in mind, it is worth noting that Edison calls her photography ‘art for social change.’ Women who stood in front of Edison’s camera have something in common despite their diverse individualities. They are all sympathetic with Edison, who is not satisfied with the status quo and who is interested in social change. The models themselves also want social change to come and many are themselves engaged in various ways in activities of this kind.
As I mentioned above, the women in Edison’s photographs are from diverse backgrounds. But their diversity is only partially represented by Edison’s photography. In most cases, it is hard to tell the model’s ethnicity or country of birth by just looking at the pictures. You do not know whether they are married or they have got kids. Needless to say, photography cannot possibly capture all of human diversity, and is not ‘all-seeing’ like God, even if it is simplistic to say that photography is inappropriate to capture people’s diversity. Photography is only able to grasp part of the object. It is a very humble and quiet medium that allows the viewer space for interpretation. Nevertheless it is a powerful medium that affects and defines images.
The reason Edison pays such great respect to the models’ words is, I guess, that she is well aware of the photography’s contradictory aspects. Hwangbo Kangja, for example, is still and silent in the photographs and it would be difficult to identify her ethnic background. It is through her words, which are not in the photograph itself, that we come to know of her Korean background. The model’s words, in Hwangbo’s case, support the photographs by representing what is not in them. Hanashiro Ikuko’s words work in a different way. In one photograph she stands before the warning signboard of a US base in Okinawa. American military power, which has occupied vast amounts of land of Okinawa for over a half century, can be seen as symbolized in the barbed wire entanglement, that exclude and menace local people such as Hanashiro. If a viewer only sees this photograph, they might lock Hanashiro up in their conventional association between Okinawa, the war and the American bases. While American wars and their bases have been the major curse on Okinawan people’s lives, the local people also have their own abundant life, upon which the American military power never intrudes. Hanashiro’s words tell us the history of her mixed feelings towards America. When Okinawa was under the American military regime, she identified herself more as American than in later years after the regime ended in 1972. The photograph with barbed wire and a warning signboard could have generated an image defining power in association with the viewer’s preconceived image of Okinawa. But Hanashiro’s words resist responses against that which the photograph alone might generate.
Models’ words are, for Edison, part of the work to be exhibited along with photographs. For the photographer knows very well that all the models live their individual specificity, which can not be reduced to any ‘pattern’ or ‘norm’ that is generally seen as essential or natural to gender or nation that the models belong to. Women of Japan is Edison’s work. It is she who took photographs and selected one or two shots to print and exhibit. But it is the models each decided to pose for the photographer. They too created Women of Japan by speaking their own words about photographs they are in. The photographer and the models are not simply creator and objects. But both are, though in different ways, participants in the creation of the work. This explains the unique glow emitted from Laurie Toby Edison’s Women of Japan.